Seeing Photographically
Edward Weston 原著
冼鏡光 譯
April, 2008上線
May 22, 2025搬家到此
Edward Weston 原著
冼鏡光 譯
April, 2008上線
May 22, 2025搬家到此
每一種表現手法對藝術家而言都有一些先天上的侷限，這些侷限可能來自工具、材料、甚至是創作的過程。 在比較古老的藝術型式中，這些侷限其來有自，因而被人視為理所當然。 我們可以選擇音樂或舞蹈、雕塑或寫作等，因為我們覺得在該表現手法的框架中，可以用最好的方式表現我們要傳達的訊息。
不過，單單這些因素並不足以逆轉攝影的發展，真正的傷害來自根深蒂固的虛假標準， 使攝影的目標不再是攝影、而變成攝影畫，從而扭曲了手上工具的真正本質， 讓每一項在工具上的改良都變成攝影畫者得要克服的障礙。 所以，繪畫傳統的影響延遲了我們對攝影所帶來的真正創意的體認，那些最應該關心攝影的發展、 並且開拓新影像資源的人卻完全忽略了這一點，反而全力創作假繪畫，因而離開所有的攝影價值愈來愈遠。
後果就是，當我們編集過去最好的作品時，選用的通常不是唯美的作品， 而是迪蓋爾（Daguerre）時代的商業人像、內戰記錄、未經開發的處女地， 以及那些專業或非專業攝影者以攝影為出發點、而不理會是否是藝術的作品，我們發現這些作品完全不輸給目前的作品。
但縱使是我們可以用平靜的歷史眼光評鑑上面提到的種種，今天的攝影創作方式仍然與80年前一樣混沌， 而且仍然與繪畫的傳統糾纏不清，這可以從使用紗屏（譯註：產生霧狀夢幻式的柔焦）、手工修厎片、 以及執著於既有的構圖規則上看得出來。 不會用篩子到井邊打水的人，自然不會想到要用相機繪畫這件愚蠢的事。
在攝影畫者創作背景中有一條定律：直接的攝影是純粹的機器成品，所以不是藝術； 他們（攝影畫者）發展出很多獨特的技巧來抗拒攝影過程的機械性本質。 在這個體系中，底片只是個起點，由此開始把它看成是一個粗糙的初期印象，再用手工不斷地修飾「改良」， 一直修到原來底片上的非藝術味完全消失為止。
集合很多歌唱家合唱，由於他們發聲的「器材」的機械特性，也許可以說服音樂家相信他們這部「機器」的歌聲不是藝術； 那麼，從攝影畫者得來的靈感，音樂家或許也可以把他的演奏錄下來， 再不斷修飾這份錄音、直到他可以把一項美好的器樂演奏轉化成一個糟透了的模擬人聲為止，這算是藝術嗎？
要了解為什麼這樣的手法與攝影不相容，我們得了解在攝影過程中區分攝影與其它圖像藝術的兩個因素： 記錄影像過程的特性與影像的特性。
攝影記錄下來的影像多少有點馬賽克的味道，而不是繪圖或畫作，它沒有畫家眼中的線條，而是完全由一群質點組成。 這些極細微的質點讓照片有一種很獨特的張力，過當的人工介入（譬如放相太大或用太粗糙的相紙等等）會破壞這個張力， 從而照片的整體性也隨之消逝。
最後，影像特質來自清澄亮麗的色調，這個特質在沒有光澤的相紙上無法表現， 只有平滑而有光澤的表面才能令人滿意地重現影像中的清澄與明亮的特質。
因此，攝影者最重要而且或許也是最艱難的工作、並不是學會操作相機或是沖放技巧， 而是學會有攝影的眼光（see photographically）； 也就是說，學會依手上工具的能力與處理流程去看場景或被攝體， 在拍攝前就完成把景中的元素與各個值（譯註：明暗度、對比等）轉化到最終成品的手續。 攝影畫者習慣主張攝影不是藝術，因為攝影在創作過程中沒有可以控制最終成品的手法； 事實上，降低控制最終成品的手法可以簡化學會有攝影眼光的過程。
縱使是拍攝一個靜物，透過改變相機位置、拍攝角度、焦距等，攝影者有無窮的構圖變化； 改變光源的位置、角度、與強度，或是加上彩色濾鏡，可以更動被攝體局部或整體的值； 使用不同曝光時間、底片、與沖片方式，攝影者也可以更動記錄在底片上的值； 在印相時，更可以為某些區域加光或減光再度變動這些值。 所以，在工具的能力範圍內，不必使用非攝影的技巧（譬如光學與化學的特性）， 攝影者就可以從忠實記錄影像的基礎演化到他所期望的層次。
這個豐富的控制能力常常會變成創作上的障礙。 事實上，能夠完全駕馭手上工具的攝影者為數不多，攝影者反而常被器材所奴役； 就像是關在籠子裡跑個不停的松鼠一樣，他們會不斷換相紙、換沖洗藥劑、換新相機， 但就是不會把一項器材用得久到可以學會、並且發揮它的全部能力， 結果就在沒多大用處或根本沒有用的技術資訊迷宮中失去方向，因為他們不懂如何運用這些資訊。
只有長時期的經驗才有辦法讓攝影者把技術性的考量轉化成創造影像的助力，不過用最簡單的器材與處理流程、而且持之以恆， 卻可以把學習過程變得容易得多。 所以，用鏡頭的視野觀景、而且用單一底片與單一相紙所能學到的，很可能會比收集一大堆各種工具的一知半解零碎知識多得多。
攝影者必須要體認到攝影是一套不可分割的過程，他不應該執著正確的曝光、完美的負片等等廣告式神話， 而應該學習為了要得到心目中期望的成品得用何種底片，然後如何控制曝光與沖洗過程來在底片上產生期望的影像； 在學會如何滿足某種印相的需求之後，就應該學習如何修飾這個流程來達到另一類印相的需求； 更進一步地，還得學會如何把彩色轉換成黑白、以及判斷光線的強度與品質。 經過不斷的練習，這一類的知識會變成直覺的本能，於是攝影者就學會了用最終的成品為準來看場景與被攝體， 而不必去想每一個步驟該怎麼做。
縱使是用了最精緻的攝影手法，前面提過的攝影畫者的作品是不可能有大成就的。 攝影基本上是忠實記錄一個主題的工具，它追尋隱藏在化粧後面的演員，去掉矯情的、平凡的、人為的等等表像而還原成本來的面目。 但是相機忠實的本能卻很不應該被看成是這項工具的侷限，因為它只限制了原本屬於畫家的取材； 另一方面，相機提供了攝影者一個可以深入觀察物件的本質、並且呈現題材基本真實面的工具， 它讓攝影者用極為清徹的洞察力揭露鏡頭前方事物的本質，甚至讓觀賞者覺得再生的影像更真實、更豐富。
很遺憾的是（至少可以這樣說），攝影本身用新方式展現新事物的巨大能力應該要被大多數目前的代表性人物忽略， 好在是事實上也的確如此。 目前畫家傳統的影響力正在衰退，但又被所謂的沙龍心理取代，這股力量透過虛假的標準以及不鼓勵任何新的創意正在約束攝影的發展。
今天的攝影者不再需要把作品弄得像淡彩畫（wash drawing）一樣才能稱之為藝術，但是他卻得遵守「構圖規則」，這正是目前的萬靈丹！ 在拍攝前想一想構圖規則，就有一點像是出門散步前要想一想地心引力定律一樣的沒有意義。 這些規定與法則是從既有事實中歸納出來的，它們基本上是一種回響與事後檢驗得來的結果，而不是創作原動力的一部份。 如果在創作取材時得要滿足預定的型態，作品就不會有新視野，遵守構圖規則會造成在畫面上重覆一些陳腔濫調。
好的構圖是最強烈表達主題的方式，但是好的構圖不是教出來的，因為就像是所有創作的努力，這是個人成長的累積。 與其它藝術家相通的是，攝影者透過他的作品把自己對被攝體的感覺傳達給別人，為了要達到這個目的， 攝影者最大的資產是他使用流程的精確與直接的特性，但這一項優點只有在攝影者把器材與技巧簡化到最低程度的需求、 並且不讓所有公式、藝術教條、規則、與禁忌左右時才會成功， 也只有這樣，他才能用自己對攝影的洞察力發現並且展露他所在世界的本質。
Edward Weston在1886年3月24日生於美國Illinois（伊利諾）州的Highland Park，1958年1月1日逝世，是攝影史上極為重要的人物， 有人甚至認為他是20世紀最有影響力的攝影家之一，用”Edward Weston”上網搜尋不難找到很多他的作品， 知名度最高的是Pepper #30、Dunes, Oceano與Nude 1936三者。 http://www.edward-weston.com是Edward Weston家族的網站， 在那兒您可以看到作品與書籍等等，他的後人也都是成名的攝影家。
在19世紀末20世紀初，一些攝影家認為影像太過銳利、細節太清晰、與繪畫相比差太遠，所以他們倡議把攝影提昇到精緻藝術的層次， 有別於普羅大眾隨手拍攝的作品。 這些攝影家認為直接的攝影不是藝術，而且照片應該與繪畫一樣呈現美感； 換言之，他們認為主題的重要性次於照片的美感。 所以，他們用盡所有方法把照片修成一份畫作，這些技巧包含了用針或刷子修飾底片、合成若干張底片、在相紙上加塗特殊化學藥劑、 在鏡頭前方加上紗屏等等（是不是很像今天數位暗房的後製），刻意抹掉鏡頭記錄下來的銳利細節， 讓放出來的照片像一幅畫。這一派叫做畫意攝影主義（pictorialism），文中把這些人稱為photo-painter， 我把它譯成攝影畫者。
第一次世界大戰讓人們仔細思考了很多問題，其中當然包含了攝影的內涵與攝影的角度，這是現代主義（modernism）的萌芽。 Edward Weston早年在芝加哥（Chicago）有個商業人像照相館，而且在拍攝柔焦人像方面已經享有相當令譽， 但受到現代主義影響，他放棄了這種唯美思潮，反而轉過來批評畫意攝影主義。 他強調相機是用來記錄並且呈現主題的真實面、而不是用來作畫的，同時他認為那些後製手續破壞了攝影的真； 另外，他也認為繪畫中的構圖規則不值一顧，因為創作的根源不在構圖規則，如果都遵守構圖規則， 作品就會千篇一律、重覆一些陳腔濫調。
Edward Weston提倡我們今天耳熟能詳的pre-visualization（或pre-conception）概念， 但他用的是seeing photographically，這也是這篇文章的標題。 在這兒，seeing photographically的意思是「用攝影的角度去看」，不過這樣讀來有點不順，所以我把它譯成「攝影的眼光」。 在Edward Weston的眼中，攝影並不是只按下快門記錄影像，而是一個無法分割的過程； 換言之，攝影者為了得到一張作品，他必須先想到要得這個結果得如何選擇相紙、如何放相、如何沖底片、用什麼底片、 如何曝光等等。 於是，成功的作品來自一雙可以從期望的最終成果預先（也就是在按下快門之前）看出整個流程的攝影眼， 當然整個流程就是無法分割的整體。在這篇文章中，Edward Weston不厭其煩地用不同的角度反覆這個論點。
Edward Weston認為主題的本質是不能用人工改變（包含後製）的，他主張攝影者應該精準地記錄影像； 但他認為拍攝角度、打光、沖洗、放相時加光減光是整個攝影過程的一部份，不過他並沒有談到技術細節， 這要等到Ansel Adams的研究出現才有一個比較完整的體系。 在1930年Edward Weston、Ansel Adams等人成立了西海岸f/64小組全力發展他們的理念： 精準地呈現主題的細節（所以要用光圈f/64、大底片、不放大而直接印相等等）， 這就是攝影界的精準主義或精確主義（Precisionism）； 精準主義源自美國畫家對”完全客觀”概念的自省，f/64小組可以看成是精準主義思潮在攝影界的延伸。
精準主義的攝影家傳世作品極多，但他（與她）們描述自己創作過程的文字卻很少，如果您有興趣的話， 不妨看看Ansel Adams的Examples這本書。 Ansel Adams在1983年挑選了40張他認為最好的照片，每一張都附了一篇短文，說明如何拍攝等等的細節， 私下認為這是愛好攝影的朋友不可不讀的好書。 Edward Weston沒有寫類似的書，不過您可以在Amazon.com上找到大量有關他的生平與作品的書籍， 如果您想知道Edward Weston在攝影、取材以及其它方面的思考（或心路）歷程，不妨看看他本人的日記： Edward Weston，Daybooks of Edward Weston， 很有意思的一本書，不過己經絕版、只能買二手了。
希望這篇譯文與上面的解釋可以幫助您了解在攝影界曾經（20世紀初期）出現過的主要思潮，鑑古知今， 我們是否也可以在這篇文章中看到今天常見的爭議（譬如，攝影是不是藝術、後製算不算攝影等）原來近百年前就曾經吵翻天過， 再翻同樣的議題、重覆相似而無新意的論點，是不是有點庸人自擾？
因為原文相當簡潔、而且不是用今日常見的寫作風格，在譯這篇文章時為了容易閱讀而且也為了迎合我們的用詞用字方式， 有些地方是直譯、有些地方是意譯、有些地方則加上幾個字把原作的意義說得明顯些或做稍許引伸，希望這些更動不會扭曲原作。
請批評指教。
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